Mặc dù Commedia dell'arte phát triển mạnh mẽ ở Ý trong thời kỳ Mannerist (Trường phái kiểu cách), nhưng đã có một truyền thống lâu đời cố gắng thiết lập tiền thân lịch sử trong thời cổ đại. Mặc dù có thể phát hiện ra những điểm tương đồng chính thức giữa commedia dell'arte và các truyền thống sân khấu trước đó, nhưng không có cách nào để xác định nguồn gốc chắc chắn.[16] Một số có niên đại bắt nguồn từ thời kỳ Cộng hòa La Mã (các nhà viết hài kịch La Mã) hoặc Đế chế (Atellan Farces). Các Nông trại Atellan của Đế chế La Mã có các "kiểu" thô thiển đeo mặt nạ với các đặc điểm phóng đại quá mức và một cốt truyện ngẫu hứng.[17] Một số nhà sử học cho rằng các nhân vật cổ của Atellan, Pappus, Maccus + Buccus và Manducus, là phiên bản nguyên thủy của các nhân vật Commedia Pantalone, Pulcinella và il Capitano. Các câu chuyện gần đây hơn liên quan đến jongleur (người hát rong) và các nguyên mẫu từ các đạo đức thời trung cổ, chẳng hạn như Hellequin (ví dụ của Harlequin).

Các buổi biểu diễn commedia dell'arte đầu tiên được ghi lại đến từ Rome vào đầu năm 1551. Commedia dell'arte biểu diễn ngoài trời tại các địa điểm tạm thời bởi các diễn viên chuyên nghiệp, những người mặc trang phục và đeo mặt nạ, trái ngược với commedia erudita,[lower-alpha 1]vốn là những bộ phim hài được viết kịch bản, được trình bày trong nhà bởi những diễn viên chưa qua đào tạo và không đeo mặt nạ.[19] Quan điểm này có thể hơi lãng mạn vì các ghi chép mô tả ví dụ như Gelosi biểu diễn Aminta của Tasso, và nhiều việc được thực hiện tại tòa án hơn là trên đường phố. Vào giữa thế kỷ 16, các nhóm của những người biểu diễn bắt đầu liên kết với nhau, và đến năm 1568, Gelosi đã trở thành một công ty riêng biệt. Để phù hợp với truyền thống của Học viện Ý, I Gelosi đã nhận làm biểu tượng của họ (hoặc huy hiệu) vị thần La Mã hai mặt Janus. Janus tượng trưng cho cả sự đến và đi của đoàn du hành này và bản chất kép của diễn viên đóng giả "người kia". Các Gelosi đã biểu diễn ở miền Bắc nước Ý và Pháp, nơi họ nhận được sự bảo vệ và bảo trợ từ Vua Pháp. Bất chấp những biến động, Gelosi vẫn duy trì sự ổn định cho các buổi biểu diễn với "số mười thông thường": "hai vecchi (ông già), bốn innamorati (hai nam và hai nữ yêu nhau), hai zanni, một đội trưởng và một phục vụ (phục vụ người giúp việc)".[20] Commedia thường được biểu diễn bên trong các nhà hát hoặc hội trường của tòa án, và cũng như một số nhà hát cố định như Teatro Baldrucca ở Florence. Flaminio Scala, người từng là một nghệ sĩ biểu diễn nhỏ trong Gelosi đã xuất bản các kịch bản của commedia dell'arte vào khoảng đầu thế kỷ 17, thực sự trong nỗ lực hợp pháp hóa hình thức — và đảm bảo tính kế thừa. Các kịch bản này có cấu trúc cao và được xây dựng xung quanh sự đối xứng của các loại hình song ca: hai zanni, vecchi, inam decor và inamorati, v.v.

Trong commedia dell'arte, các vai nữ do phụ nữ đảm nhận, được ghi nhận vào đầu những năm 1560, khiến họ trở thành những nữ diễn viên chuyên nghiệp đầu tiên được biết đến ở châu Âu kể từ thời cổ đại. Lucrezia Di Siena, có tên trong hợp đồng diễn viên từ ngày 10 tháng 10 năm 1564, được coi là nữ diễn viên Ý đầu tiên được biết đến với tên gọi, với Vincenza Armani và Barbara Flaminia là nữ ca sĩ chính (Prima Donna) và là nữ diễn viên đầu tiên được ghi chép nhiều ở Ý ( và Châu Âu).[21] Vào những năm 1570, các nhà phê bình sân khấu Anh thường miệt thị các đoàn kịch có các diễn viên nữ (vài thập kỷ sau, Ben Jonson gọi một nữ nghệ sĩ biểu diễn của tạp chí là "một con điếm"). Vào cuối những năm 1570, các quan chức Ý đã cố gắng cấm các nghệ sĩ biểu diễn nữ; tuy nhiên, vào cuối thế kỷ 16, các nữ diễn viên đã trở thành tiêu chuẩn trên sân khấu Ý.[22] Học giả người Ý Ferdinando Taviani đã đối chiếu một số tài liệu của nhà thờ phản đối việc nữ diễn viên này trở thành một cô gái cung nữ, người có trang phục xuề xòa và lối sống lăng nhăng đã làm hư hỏng những chàng trai trẻ, hoặc ít nhất là truyền cho họ những ham muốn xác thịt. Thuật ngữ "negativa poetica" của Taviani mô tả điều này và các thực hành khác gây khó chịu cho nhà thờ, đồng thời cho chúng ta ý tưởng về hiện tượng biểu diễn commedia dell'arte.

Vào đầu thế kỷ 17, các vở hài kịch zanni đã chuyển từ các buổi biểu diễn đường phố ngẫu hứng thuần túy sang các hành động và nhân vật được mô tả cụ thể và rõ ràng. Ba cuốn sách được viết trong thế kỷ 17 — của Cecchini. Fruti della moderne commedia (1628), Niccolò Barbieri's La supplica (1634) và Perrucci's Dell'arte rapresentativa (1699—"đã đưa ra các khuyến nghị chắc chắn liên quan đến thực hành biểu diễn. "Katritzky lập luận, kết quả là, commedia đã bị giảm xuống hoạt động theo công thức và cách điệu; càng xa càng tốt so với sự thuần túy của nguồn gốc ngẫu hứng một thế kỷ trước đó.[23] Ở Pháp, dưới thời trị vì của Louis XIV, Comédie-Italienne đã tạo ra một tiết mục và mô tả các mặt nạ và nhân vật mới, đồng thời xóa một số tiền thân của Ý, chẳng hạn như Pantalone. Các nhà viết kịch người Pháp, đặc biệt là Molière, đã tham khảo từ các câu chuyện và mặt nạ để tạo ra lối đối xử và hành động như người bản địa. Thật vậy, Molière đã chia sẻ sân khấu với Comédie-Italienne tại Petit-Bourbon, và một số kiểu hình của ông, ví dụ: tirade, được phái sinh từ commedia (tirata).

Commedia dell'arte đã chuyển ra ngoài giới hạn thành phố đến théâtre de la foire, hoặc nhà hát hội chợ, vào đầu thế kỷ 17 khi nó phát triển theo hướng kịch câm. Với việc cử các diễn viên hài người Ý từ Pháp vào năm 1697, hình thức chuyển thể vào thế kỷ 18 thành các thể loại như comédie larmoyante đã trở nên thu hút ở Pháp, đặc biệt là qua các vở kịch của Marivaux. Marivaux đã làm mềm bản nhạc chung đáng kể bằng cách mang đến cảm xúc chân thực cho sân khấu. Harlequin đã đạt được sự nổi bật hơn trong giai đoạn này.

Có thể loại hình diễn xuất ngẫu hứng này đã được truyền qua các thế hệ người Ý cho đến thế kỷ 17 khi nó được hồi sinh như một kỹ thuật sân khấu chuyên nghiệp. Tuy nhiên, như được sử dụng hiện nay, thuật ngữ commedia dell'arte được đặt ra vào giữa thế kỷ 18.[24]

Thật kỳ lạ, commedia dell'arte cũng không kém phần phổ biến nếu không muốn nói là phổ biến hơn ở Pháp, ở đây nó tiếp tục phổ biến trong suốt thế kỷ 17 (cho đến năm 1697), và chính tại Pháp, commedia đã phát triển các tiết mục đã có tên tuổi của mình. Commedia hình thành nhiều cấu hình khác nhau trên khắp châu Âu, và mỗi quốc gia đều biến đổi hình thức theo ý thích của mình. Ví dụ, kịch câm, phát triển mạnh mẽ vào thế kỷ 18, có khởi nguyên từ các kiểu nhân vật của commedia, đặc biệt là Harlequin. Các buổi biểu diễn múa rối Punch và Judy, phổ biến cho đến ngày nay ở Anh, dựa trên cơ sở mặt nạ Pulcinella đã xuất hiện trong các phiên bản Napoli của hình thức này. Ở Ý, những chiếc mặt nạ và các tình tiết của commedia đã tìm thấy đường vào vở nhạc kịch opera, cũng như những câu chuyện của Rossini, Verdi và Puccini.

Trong thời kỳ Napoléon chiếm đóng Ý, những kẻ xúi giục cải cách và những người chỉ trích sự cai trị của Đế quốc Pháp (chẳng hạn như Giacomo Casanova) đã sử dụng mặt nạ lễ hội để che giấu danh tính của họ trong khi thúc đẩy các chương trình nghị sự chính trị, thách thức quy tắc xã hội và ném ra những lời lăng mạ và chỉ trích trắng trợn đối với chế độ. Năm 1797, để phá hủy phong cách lễ hội ngẫu hứng như một nền tảng đảng phái, Napoléon đã đặt commedia dell'arte ngoài vòng pháp luật. Nó đã không được tái sinh ở Venice cho đến năm 1979 vì điều này[25]